酒神颂属于颂神诗。这种颂神诗是一种原生态的抒情诗，其语境关涉宗教、音乐和舞蹈。依据波卢克斯（Julius Pollux），酒神颂是一种尊敬狄俄尼索斯的颂歌，起初是在护送狄俄尼索斯去参加酒神节的游行队伍中演唱的：护送者的队伍载歌载舞［参欧里庇得斯《酒神的伴侣》（Baccae）］。酒神颂的格律是抑抑扬扬或短短长长，伴奏乐器是弗律基亚［亚里士多德，《政治学》（Politics）1342b］的鼓和小管。

后来，酒神颂的歌舞表演——依据波卢克斯，酒神颂的舞蹈名叫提尔巴西亚（tyrbasia）［波卢克斯，《词类汇编》（Onomasticon），4.104］，这个词暗含“欢腾、喧闹”的意思——在一个固定的地方表演，表演者是一个环形的合唱歌队（circular chorus）。这种表演虽然业已失去游行的特征，但是其语境仍然与酒神狄俄尼索斯息息相关，最明显的就是公元前5世纪在雅典的城市狄俄尼西亚（Dionysia）表演的酒神颂。此后，酒神颂的表演逐渐与酒神的语境脱节。譬如，由古希腊抒情诗人、诗人西蒙尼德之侄巴克基利德斯（Bacchylides）保存下来的一首酒神颂讲述的就是关于希波吕托斯的父亲忒修斯（Theseus）的故事。由此观之，酒神颂的作用可能就是召唤酒神和纯粹的神话叙述。叙述的神话既可以与酒神有关，如欧里庇得斯的《希波吕托斯》（Hippolytus）第一合唱歌［酒神的母亲是塞墨勒（Semele），参《欧里庇得斯悲剧集》（中），前揭，页737］、菲洛达摩斯（Philodamos）的《酒神颂》（Paian an Dionysos）和对伊阿科斯（Iaccus）的赞歌［见阿里斯托芬（Aristophanes），《蛙》（Frog），行324以下，参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷四，页418以下］，也可以与酒神无关。

在古代时期，酒神颂和婚歌、赞歌、凯歌等一起构成功能歌，它们都伴有集体舞蹈。至少在古代和古典时期，大多数希腊诗都被表演。但是没人提供表演意义的暗示。由于失去舞蹈和音乐，幸存的文字（litterae）也限制了解基本情况。1960年戴尔（A.M.Dale）虽然强调希腊戏剧里舞蹈的重要性，但是宣布舞蹈只是向观众提供歌曲的画面感。这暗指，是文字包含合唱诗歌的基本意思——舞蹈只不过是提供画面感或美化的意思。至少在希腊合唱诗歌的早期历史中，诗人集文字（littera）、音乐（mūsica）和舞蹈（saltātiō）一身，甚至还参与表演。三个证据有助于有限还原舞蹈的元素。第一个证据是迄今幸存的类似综合体，如巴厘岛（Bali）的舞蹈和现代日本舞踏（Butoh）。舞者与音乐人有更多的合作关系。第二个证据是存留在著作和直观艺术（如绘画和雕塑）中的舞蹈。它们非常有趣，但是对于还原特殊歌曲的舞蹈而言价值有限。第三个证据是合唱歌曲的文字的格律。它提供音乐和舞蹈的节奏的抽象模型，并组成了文字、音乐和舞蹈三合一（trias）的统一痕迹。但是这种迹象很模糊。在古典时期，格律不同于节奏。格律几乎无助于了解身体运动的许多方面，如手势、力度、情绪、步法、强烈程度、音乐风格和音量的变化。最后，由于肃剧合唱歌曲包含与传统功能脱节的体裁类型因素，肃剧合唱歌具有多样性。所以作为意义的载体，文字、音乐和舞蹈三合一有可能唤起各种各样的体裁类型和传统的语境。诗人能创造三合一，是因为他继承了传统诗歌的三合一。

戏剧是体裁混合体（Mélange）。市民合唱歌舞得到宗教支持。与统治家族个体的自我毁灭相比，歌队得以幸存。歌队的舞曲将预示着舞曲永远都在肃剧结尾部分的市民崇拜中表演。固定于肃剧歌词中的韵律模式是基于长短音节的组合。韵律模式复杂多样，一般在一个节（stantia或strophê）和对节（antistrophê）之间相同地重复。复杂性和纪律性的组合体现在舞蹈上，在舞蹈中，歌队的转向（strophê）的复杂舞蹈运动之后是折转（antistrophê）的同样运动。两面运动之后是古代抒情颂诗第三节或尾节（epode）。斯特西科罗斯（Stesichorus）和品达（Pindar）等抒情诗人的舞蹈合唱歌曲中也出现三重结构。韵律单位（一个韵律单位有几个音节）总体也与非戏剧合唱歌曲分享。源于前戏剧的舞曲是体裁的混合体，但是在肃剧中不同。因为肃剧的戏剧化神话与特定的语境脱节，肃剧的歌队可以从一种体裁转向另一种体裁，常常在一首歌曲中。表现或唤起体裁（以及相关的语境，如结婚）靠典型的传统题材和言语形式，如欧里庇得斯的《希波吕托斯》。在第一合唱歌（行525-564）中有“厄洛斯（Erôs）颂（情欲颂，行525-544）”和“婚歌”（行545-554）的节，也有“酒神颂”（行555-564）的对应节［参《欧里庇得斯悲剧集》（中），前揭，页736及下］。因此，因为古代作家一致认为合唱队的舞蹈是摹仿，值得想象的是肃剧歌曲的表演，填补真空的是继续存在身体运动的传统体系。

古希腊的萨提洛斯或古罗马的西伦努斯不仅是酒神的侍从，而且还是林神。这位林神同酒神一样，也受到人们的尊崇。由此产生萨提洛斯颂歌。萨提洛斯颂歌的歌队有11名成员（不过在萨提洛斯剧《圆目巨人》里歌队有15个成员，是羊人的儿子们），大多数都戴面具。从萨提洛斯颂歌中又产生出萨提洛斯剧或羊人剧（satyrus），如欧里庇得斯的《圆目巨人》和索福克勒斯（Sophokles）的《追迹者》（Ikhneutai）。在欧里庇得斯的《圆目巨人》里，羊人（塞勒诺斯）沦为罪恶圆目巨人的奴隶，照料羊（《圆目巨人》，行25-26和99）。在索福克勒斯的《追迹者》里，库勒尼（Kyllene）感到困惑：为什么羊人们不当酒神的侍从，反而去狩猎（文明人的工作）？随着萨提洛斯剧的发明，表演者的形象开始从神话传说的兽变化成人的模样，物证就是公元前6世纪60年代的花瓶。在古希腊，萨提洛斯剧和拟剧、哑剧一样，是个小剧种。公元前5世纪，一般在演出3部肃剧以后，就要演出萨提洛斯剧（Satyrs）。后来，古罗马戏剧理论家贺拉斯在《诗艺》中提出古罗马戏剧的改革方案，即引进萨提洛斯剧。此外，与萨提洛斯剧有关的可能还有古罗马引自埃特鲁里亚的satura（杂戏），因为古罗马的杂戏（satura）是一种舞蹈娱乐，伴随有用粗俗诗歌表达的玩笑和较为下流的手势（李维，《建城以来史》卷七，章2，节513）［德纳尔德（HughDenard）：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统（Lost Theatre and Performance Traditions in Greecce and Italy），参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页141及下和146及下；《古希腊戏剧指南》，前揭，页156以下］。

谈及“下等表演”，让人想起古希腊的法罗斯歌（phallos）和古罗马的菲斯克尼歌（versus fescennini）。这种“歌”或“曲”的格调比较低下，粗俗、下流和色情。首先，与此有关的舞蹈是公元前7世纪晚期斯巴达的Bryllicha（一种戴面具的与生殖有关的舞蹈）。这种舞蹈已经失落，其表演者都带着面具，既有男人，也有或许带着阳具（phallus）的女人。有一种舞蹈甚至名叫phallophroi，意即“阳具搬运者”。第二，与此有关的戏剧有古希腊的菲力雅士剧（phlyax）。公元前400至前365年希腊的菲力雅士剧传入意大利南部的阿普利亚（Apulia）地区，演员穿旧谐剧的紧身衣，带着面具和阳具。主题全是雅典旧谐剧的典型，如阿里斯托芬的谐剧（德纳尔德：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统，参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页141和146）。此外，具有色情意味的戏剧还有拟剧、阿特拉笑剧和哑剧。这些“下等表演”有个显著的特点：虽然粗俗、下流，但是十分可笑，充满逗乐的气氛，具有强烈的喜剧色彩。由此观之，亚里士多德认为谐剧源于“下等表演”的观点是有道理的。

综上所述，戏剧源于“临时口占”。只不过从这种“临时口占”到产生真正的戏剧有个十分漫长的历程，如在古希腊。依据格里菲思（Mark Griffith），古希腊的表演传统始于公元前两千纪中期米诺人（Minoan，非希腊的）的克里特文明。壁画证实，当时存在宫廷舞蹈表演。另一个证据是后来的荷马叙事诗《伊利亚特》（Iliad）卷十六，行617；卷十八，行590-592（参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷五，页419和482）。后来，希腊的迈锡尼人（Mycenaean）的文明（大约公元前1500前1200年）取代克里特文明，不过，迈锡尼人不如克里特人那么对和平的戏剧和表演感兴趣。所幸，迈锡尼与埃及人、腓尼基人、叙利亚人、迦南人（Canaanites）、赫梯人（Hittites）、讲卢威语（Lvian）的人［或许包括阿纳托利亚（Anatolia）西北部的维路萨（Wilusa）/伊利翁（Ilion）即特洛伊］有接触，并从他们那里吸收了大量的近东故事和艺术形式。而这些故事后来成为叙事诗和戏剧的重要题材，如戏剧类型（古希腊语genê，古拉丁语genera，法语/英语genres）中的神话剧。尽管在公元前12世纪青铜时代，无论是克里特和希腊大陆还是近东的文明都衰落，可是口头传统仍然得以继续维系，物证就是公元前9世纪晚期和公元前8世纪铁器时代的考古发现。古代时期（公元前750前500年），由于希腊的社会与政治具有多样性，起初维系希腊共同体的就是文化产品，包括叙事诗、颂歌、天体论和其他广泛传播的诗、寺庙建筑和祭祀典礼、体育和音乐节日，其中包括各种各样广泛传播的表演。这些表演后来发展成为雅典肃剧和谐剧（参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页13以下）。

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第一卷

古罗马戏剧史

978-7-5675-8694-9/I.1995

江澜 著

华东师范大学出版社

672页

98.00元

《古罗马戏剧史》在对古罗马戏剧的概念做了详尽的阐释以后，作者按照披衫剧、长袍剧、凉鞋剧、紫袍剧、阿特拉笑剧、拟剧、哑剧的区别，围绕着剧作家，如安德罗尼库斯、普劳图斯等展开叙述，基本上囊括了古罗马戏剧历史上全部重要的人物，进而梳理了古罗马戏剧与古罗马文学的关系及其与古希腊戏剧的关系，可谓系统完整。

目录

第一章 戏剧概述 /1

第一节 西方戏剧的起源 /1

第二节 古罗马的非文学戏剧 /13

第三节 古罗马的文学戏剧 /24

第二章 披衫剧 /42

第一节 安德罗尼库斯 /43

第二节 奈维乌斯 /46

第三节 普劳图斯 /65

第四节 凯基利乌斯 /132

第五节 泰伦提乌斯 /153

第三章 长袍剧 /208

第一节 提提尼乌斯 /213

第二节 阿弗拉尼乌斯 /230

第三节 阿塔 /249

第四章 凉鞋剧 /252

第一节 恩尼乌斯 /259

第二节 帕库维乌斯 /308

第三节 阿克基乌斯 /331

第四节 小塞涅卡 /369

第五章 紫袍剧 /386

第一节 奈维乌斯 /390

第二节 恩尼乌斯 /392

第三节 帕库维乌斯 /394

第四节 阿克基乌斯 /399

第五节 小塞涅卡 /408

第六章 阿特拉笑剧 /425

第一节 蓬波尼乌斯 /436

第二节 诺维乌斯 /445

第七章 拟剧 /450

第一节 拉贝里乌斯 /459

第二节 西鲁斯 /473

第八章 哑剧 /481

第九章 贺拉斯：古罗马戏剧理论集大成者 /484

第十章 古罗马戏剧的遗产 /506

第一节 古罗马戏剧的文学地位 /506

第二节 古罗马戏剧的影响 /509

附录一 主要参考文献 /555

附录二 缩略语对照表 /571

附录三 年表 /573

附录四 人名地名的译名对照表 /595

附录五 作品的译名对照表 /628

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